Интервью c Ларри Группом.
Август 2001 г.

Что нового ни сайте
Что я этим хочу сказать
Ritual
Starship Trooper, Turn of the Century, Siberian Khatru, Close to the Edge
Owner of a Lonely Heart, Heart of the Sunrise, Going for the One, Mood for a Day, On the Silent Wings Of Freedom
MAGNIFICATION album
The Ancient
Survival, Every Little Thing, The Clap, Don't Kill the Whale, Circus of Heaven, The Fish
Mind Drive
The Gates of Delirium
Tales from Topographic Oceans
О хард-роке в музыке Yes
Astral Traveller, Time and a Word, South Side, Parallels и др.
Olias of Sunhillow
О группе и о музыкантах, интервью, факты
Художественные работы, связанные с Yes
Статьи разных авторов
Переводы лирики
Моя коллекция Yes
Правдивые истории о Yes
По йесовским местам
?????????

Ларри Груп (Larry Groupe) - американский композитор и дирижер, принявший участие в создании последнего (на момент этой публикации) альбома MAGNIFICATION. Интервью ведет редактор интернет-издания Notes From the Edge Майкл Тиано.

Фаны Yes признают MAGNIFICATION лучшим альбомом за последние годы. Со времени записи TIME AND A WORD Yes не привлекал оркестр для записи целого альбома, и если на этот раз результат оценивается так впечатляюще, то немалая заслуга в этом композитора Ларри Группа.

Larry GroupeИзвестный по музыке к фильмам (в том числе, "The Contender"), Ларри, будучи большим поклонником Yes, узнал о проекте и участвовал в сессиях записи альбома. Ларри обеспечил не только фоновую оркестровую поддержку пьес, он написал музыкальные части для альбома и для будущих концертов группы.

Помимо аранжировки MAGNIFICATION Ларри создал оркестровку более старых пьес для тура и дирижировал оркестром на первых восьми представлениях. Мой разговор с Ларри состоялся перед концертом в Сиэтле 3 августа 2001 года, и мы обсудили альбом и предстоящие шоу, включая логистику оркестра в туре. Ему предстоял последний концерт с группой, поскольку у него были другие обязательства, в частности, по музыке в кино.

Майк Тиано: Когда ты впервые услышал Yes?

Ларри Групп: Это был TIME AND A WORD. Не помню, какой это был год, похоже, я тогда был на первом курсе высшей школы. Мне понравилось. И потом, конечно, вышел THE YES ALBUM, я убедился, что мне нравится этот стиль музыки, и с каждой новой записью все больше. Так что я сделался фаном рано, а потом я увидел их, я видел многие их концерты.

МТ: Значит ты слышал их альбомы по мере того, как они появлялись, а не "задним числом"?

ЛГ: Да.

МТ: Как это повлияло на тебя в музыкальном отношении?

ЛГ: В то время я думал о том, что я буду делать. Я многие годы упражнялся в игре на фортепиано, брал уроки. Мне нравилось импровизировать и сочинять, а от уроков я немного устал. Когда я услышал Yes, в сочетанием с впечатлением от "Весны Священной" Стравинского, которую я слышал у своего музыкального учителя, я понял, что я хочу. Я хотел стать оркестровым композитором. Так что влияние Yes для меня много значило, их гармонии и ритмы, это направило мои тогдашнии импровизации. Один из учителей музыки прослушивал меня и после сказал: тебе надо записать это. Я никогда этого не пробовал, но я принялся записывать, и я осилил эту работу. И мне понравилось! В этом и есть работа композиции. Так я решил стать симфоническим композитором.

Это был мой второй курс в высшей школе, наверное, в отличие от других, я полностью определился. Я стремился к своей цели неотступно, дела все, чтобы увеличить свое умение. Я подумал, что музыка к кинофильмам - неплохое занятие для меня. Я решил, что я уже достаточно пробыл в школе, мне хотелось перемен. Я обзавелся семьей и принялся обивать пороги - нашел агента, мало-помалу стал принимать участие сначала в маленьких фильмах, потом в крупных. На этом пути мое наибольшее достижение - "The Contender" с его дурной славой. А около десяти месяцев назад я услышал, что Yes рассматривает возможность создания оркестрового альбома с последующим туром.

МТ: Как ты об этом услышал?

ЛГ: Это было связано с сандиегским симфоническим оркестром. Yes разузнавал информацию насчет расценок и способов работы с оркестром. Не могу точно сказать, что они выясняли, но, по счастью, они это делали, а я был связан с этим оркестром, работал с ним. У меня была сезонная работа с ними, и кое-какие оригинальные вещи я для них делал: аранжировки и прочее.

В общем, я у них был своим человеком, так что знал, что происходит. Я подумал, что мне надо позвонить в компанию, осуществляющую менеджмент Yes. Так я и сделал: я сказал, что я страстный фан Yes и должен связаться с ними. Тут все было непросто. Они спросили: кто ты такой? Да, мы о тебе слышали. Пришли нам примеры своих работ, мы послушаем. Дальше были несколько недель молчания, а потом пришел email с приглашением посетить их офис, они хотели поговорить об оркестровках, записях и логистике оркестра. После этого я пару раз встретился с менеджментом.

Один раз там неожиданно оказался Крис Сквайр, так что мы с ним раскланялись. И опять несколько недель была тишина, а потом звонок: "Приезжайте в Санта-Барбара. Группа хотела бы поближе с вами познакомиться и поговорить". Я приготовил еще кое-какие демо своих работ в надежде их заинтересовать и поехал в Санта-Барбару, не зная, чего следует ожидать. Там у них уже начались сессии, и я провел с ними пару дней.

МТ: Что это были за демо, которые ты записал?

ЛГ: Просто кое-какие пьесы для оркестра, кое-что из фильмов - я составил небольшую подборку и послал им. Поскольку я знал группу хорошо и мог предполагать, что им может понравиться, я приготовил это демо из своих прошлых работ. А потом я приехал в Санта-Барбару. Я пробыл там пару дней и только успел привыкнуть к их работе в студии. Когда я уезжал, я взял с собой кассету с тремя их новыми мелодиями, они были только-только записаны в черновом варианте. Я спросил, что, если я попробую сделать оркестровку у себя в студии и покажу им, как это будет звучать с оркестром? Им понравилась идея, так что я поехал домой и провел неделю в работе над этими пьесами. Я пробовал писать аж трехминутные вступления к этим песням, затем оркестровка песен, я пытался сделать их как можно более выразительными. Через неделю я сел на самолет и приехал снова к ним.

В тот день в студии были только Стив и Йон, я дождался вечера, чтобы проиграть им то, что у меня получилось. Я сыграл подряд все три вещи, а они тихо слушали, не произнося ни слова. Я не знал, как они это примут. Когда я это писал, я руководствовался своими ощущениями, делал так, как считал нужным и без каких-либо предположений о том, что им должно понравиться. Я не собирался сделать фоновую аранжировку, а работал во всю силу. Мне хотелось принять настоящее, глубокое участие в этой музыке, а не выступить с косметическими оркестровыми дополнениями.

Таков был мой подход, и я был по-настоящему увлечен. Им это должно было либо понравиться, либо нет, середины тут быть не должно. Я понимал, что или я буду работать с ними, или меня сразу выгонят. Все должно было решиться сейчас. И им понравилось! Йону действительно, действительно понравился материал, он выразил восхищение. Стив был сильно впечатлен звучанием, но он забеспокоился, как будут выглядеть гитарные партии в этом варианте, и как это будет выглядеть в целом, так что они поспорили насчет звучания с оркестром и без оркестра.

Йон хотел использовать то, что услышал, но Стив был более осторожен... если бы это был фильм, то у него было бы четыре режиссера, потому что в итоге все внесли свой вклад в мою работу. Все были взволнованы, и в целом мнение было, что я тот человек, который им нужен, так что меня как бы утвердили на эту работу. Теперь вопрос был - что нам делать дальше и как совместить разные мнения, но в то же время и мне позволить делать то, что я считаю нужным, иначе я бы чувствовал себя как наемный поденщик. Так что закончили на том, что я занимаюсь тем, чем считаю нужным (смеется).

Это был самый разумный путь. Если бы их что-то не устроило, я бы изменил свою часть. Некоторые части пришлось менять, но в целом я работал свободно. 95% музыки осталась такой, как я ее написал.

МТ: То есть, ты писал самостоятельно и "с нуля"...

ЛГ: Да.

МТ: ... как остальные члены группы, делающие свои части?

ЛГ: Да, за исключением того, что я потом вернулся домой и работал дома. Я не мог просто играть им на фортепиано. Я должен был пробовать это в оркестровом звучании, клавиатура этого не заменяет. Я ведь сочиняю для оркестра, здесь свои законы. Недостаточно просто проиграть материал, нужно его записать, озвучить на компьютере и т.д., чтобы группа могла понять, как это выглядит.

МТ: Когда ты первоначально записывал демо, ты работал с клавиатурой или у тебя были реальные музыканты?

ЛГ: Нет, я делал все в компьютерной системе, чтобы передать звучание, а реальная запись - это уж потом. Я работал над озвучиванием со всей тщательностью, чтобы показать им, как будет звучать настоящий оркестр, однако приглашать для этого музыкантов - в этом не было необходимости. Компьютерная интерпретация достаточно передает то, что им надо было услышать.

МТ: Для ясности: что это значит - компьютерная интерпретация?

ЛГ: Я скопировал их запись на свой диск, чтобы можно было проигрывать ее, и в процессе работы я постепенно добавлял разные части оркестра, которые должны были играть, используя семплеры струнных, деревянных и медных духовых, ударных, поскольку эти возможности есть в системе. И постепенно я одел их запись в оркестровое звучание, которое было написано.

МТ: В оркестровке альбома чувствуется, что у тебя было достаточно творческой свободы.

ЛГ: Знаешь, я ведь композитор-соавтор. Не знаю, как они... думаю, они бы согласились, в общем, я чувствовую себя как соавтор композиций.

МТ: Однако, если принимать во внимание все написанное тобой, твое участие покажется не таким уж большим.

ЛГ: Мнения могут быть разными... пусть это будет седьмая часть или что-то в этом роде, если бы мне надо было лишь добавить диссонанса, все это представляло бы интерес. Я смягчал одни вещи, другие утяжелял, в зависимости от их восприятия. Я думаю, группа ожидала от меня большего, чем могли бы сделать они сами - не просто дублирования. Допустим, я играю ду-ду-ду, но это и Крис может сделать на басе, а он бы хотел, чтобы оркестр сделал нечто большее.

В моем представлении группа выступает как бы единым солистом на концерте, они играют свою партию, а то, что я делаю, это позади них, и это отличается от того, что делают они. А когда начался тур, то там было совсем по-другому, особенно в классических песнях, моя роль была гораздо больше, чем просто дублировать их. Классические партии люди знали и ожидали, а я постарался сделать контрапункты и гармонии богаче.

МТ: Одним из фирменных знаков Yes было всегда наличие контрапунктов и повторов мелодий. Ты принимал это...

ЛГ: Если, например, Крис играет восходящий тон, то я почти всегда играю противоположный ему - так звучат классические песни в туре. Ну а в записи я брал материал и старался делать нечто новое - вместо того, чтобы копировать его в виде оркестрового исполнения.

МТ: Но ты использовал повтор тем?

ЛГ: Да, конечно. В "Deeper" - я так называю In the Presence Of - ведется повторяющаяся линия, которую я написал, и Йону это очень понравилось, именно то, что она непрерывна на протяжении пьесы. И здесь оркестр имеет большое значение.

МТ: Что интересно насчет Deeper, там есть часть (напевает нарастание оркестра), это напоминает меллотрон. Это специально?

ЛГ: Нет. Возможно, этот эффект можно возпроизвести меллотроном, но я не пытался его имитировать.

МТ: Я спросил, потому что распространено мнение, что оркестр участвует, чтобы заменить обычную клавиатуру.

ЛГ: Совершенно верно. Там нет клавишных партий за исключением нескольких тем, которые Алан сыграл на фортепиано, и ничего кроме этого. Но все-таки роль оркестра выходит за эти рамки, потому что оркестр был в полном моем распоряжении, в отличие от... я хочу сказать, что замена клавиш - это немного другое. Замена клавиш - да, но это только часть работы. Конечно, музыка была сделана богаче, чем была раньше, благодаря оркестру. Клавиши более ограничены, если бы я собирался только восполнить клавиши в записи. Но благодаря оркестру открываются новые перспективы.

МТ: Ты принимал участие в решении пригласить клавишника (на тур - Рыболов)?

ЛГ: Мы это обсуждали. Началось с того, что "очевидно, нам не нужен клавишник", потому что все делает оркестр. Я отдавал себе в этом отчет, когда мы готовили Close to the Edge и Ritual. Когда должен был вступать меллотрон, я, конечно, применял струнные, дублируя некоторые партии, но я шел и дальше: я применял оркестр везде, где считал нужным. Обсуждение насчет клавишника происходило в несколько этапов.

Сначала нам казалось, что клавишник не нужен. Потом мы обнаружили: минуточку, если мы играем Roundabout или если мы доходим до знаменитых клавишных партий в Ritual или Close to the Edge эти вещи нужно играть на B-3 или Moog. Для меня было бы крайне неудобно воспроизводить эти пассажи, совершенно нормальные для клавиатуры, с помощью труб и скрипок. Не стоило даже пробовать. Нам надо было как-то справиться с этим, и сначала думали, что это мог бы сыграть я сам, потому что это требовалось лишь эпизодически.

Так что второе мнение было: "Ларри, а ты смог бы спрыгнуть с подиума и сыграть эти несколько партий на клавишах?" Я: "Ладно, попробую". Потом, провозившись еще 3-4 дня, я позвонил и сказал: "Так не получится. Я не могу бросить свою работу. Надо найти кого-то еще, даже если речь о всего лишь нескольких фрагментах." Поскольку мы точно еще не знали, какие песни будут исполняться в туре, мы опять серьезно все обсудили и решили, что нам нужен музыкант хотя бы для тех клавишных партий, которые люди ждут от нас. Мы нашли Тома Брислина и пригласили его, и это было замечательно. Он сделал гораздо больше, чем от него ожидалось.

Когда Том пришел, он понимал, что ему, возможно, отведена маленькая роль. Ребята не были ни в чем уверены до того, как пьесы для тура были окончательно подобраны, и Том не приехал, чтобы начать репетировать. Но его участие оказалось гораздо больше, ты знаешь, что он не только играет все известные соло, но и исполняет все клавишные партии, даже если они не так крайне необходимы, как основные - например, вступление Gates of Delirium (напевает), потому что это часть музыкального текста. Кроме того, он поет и делает другие вещи (барабанит в Ritual - Рыболов). Его роль гораздо значительнее, чем предполагалось. Я считаю - думаю, что и ребята так считают - что нам повезло с ним, он потрясающе талантлив. Учитывая, что ему только 27, у него большое будущее в ближайшие пять лет.

МТ: Он играет партии меллотрона вместе с оркестром?

ЛГ: Когда как. Он потратил время на основательное изучение моей работы... грубо говоря, когда мы бываем в маленьком городе, где оркестр не такой сильный, как в большом, он помогает оркестру. Если струнные играют свою партию слабо, он всегда наготове. У него очень хорошо это получается. (*)

МТ: Опиши, что происходит перед концертами.

ЛГ: Ты имеешь в виду репетиции?

МТ: Да. Получают ли музыканты партитуру заранее?

ЛГ: Все спрашивают об этом. Нет, для начала у нас нет столько копий, чтобы разослать повсюду, где мы будем играть. Партитура у нас с собой и приезжает вместе с нами. Потому что большинство оркестров довольно случайные, их нанимают контракторы в каждом городе, и они не обязательно являются постоянными коллективами, кроме больших городов вроде Ванкувера - там был ванкуверский симфонический оркестр, или, например, оркестр Сан-Диего. Ну еще Голливуд и Атланта - города, где есть постоянные оркестры. Даже в Сиэтле, хотя там есть симфонический оркестр, мы попали не в сезон. И музыка не из тех, которая доступна для музыкантов в библиотеке.

Так что даже если бы мы посылали партитуру заранее, она бы не попала к музыкантам, их еще предстояло нанять, а это происходит обычно за день-два до концерта. После того, как они впервые видят ее, начинается репетиция. Мне приходится быстро пройти всю программу, проиграть наиболее трудные места, так что мы даже, как правило, не играем пьесы целиком, они лишь должны были как минимум прочитать текст. Потом перерыв на обед - и шоу, с надеждами на лучшее.(**)

МТ: Репетиции были в каждом городе?

ЛГ: Разумеется. Без них было бы уж слишком рикованно, совсем невозможно. Если бы они начали играть, не будучи знакомыми с текстом, получился бы бум. Тут была бы куча проблем: из-за смены темпа и сложности музыки ведь ее даже прочитать нелегко. Если бы эта была простая песенка на 4/4, это бы еще могло как-нибудь сойти.

МТ: То есть, ситуация, когда репетировали с Yes, это отдельный случай, я правильно понял? Как в Голливуде, когда оркестр и группа репетировали вместе...

ЛГ: Да, причина в том, что... тут две причины. Во-первых, ребята из группы уделяли больше внимания Don’t' Go и In the Presence Of, потому что они пытались добиться лучшего понимания. Это другое дело, чем с песнями 20-летней давности, новые песни для группы были, я думаю, более тонким моментом, просто потому что их не играли так много, как старые. Вторая причина того, что они иногда репетировали с нами - у них просто не было достаточно времени на проверку звука, так что им ничего не оставалось, кроме как играть вместе с нами. А в других случаях у нас не было постоянных репетиций такого рода.

МТ: Что касается новых пьес, я слышал мнение, что новые пьесы легче исполнять.

ЛГ: Верно. Их легче играть оркестру из-за постоянства темпа. Вариации там незначительны. Другое дело - вещи, подобные Close to the Edge, Ritual или Gates - там каждый 4-6 тактов что-то происходит, что-то меняется туда и обратно, я дирижирую на 2, я дирижирую на 7, я делаю это, я делаю то. Над такими вещами мы работаем на репетициях больше всего.

МТ: Да, они довольно прямолинейные, в отличие от ритмических перепадов в Gates of Delirium. Поговорим о более старых песнях. Каков был твой подход к оркестровке, в смысле, как ты решал, написать ли что-то новое, чтобы усилить музыку, или просто повторить клавишные партии?

ЛГ: Ладно, я объясню на примере своего подхода к записям, потому что это отличается от тура. Во время записей я определенно делал то, что не повторяло сделанное группой. Я делал много новый вещей: добавлял другие гармонии, контрапункты, писал увертюры перед пьесами - композиционно это больше, чем быть пятым соавтором записи. В туре, особенно в классических пьесах, которые все знают, у меня есть две задачи. Первая - в необходимой мере восполнить звучание меллотрона и клавиш. Но поскольку в моем распоряжении целый оркестр, я могу сделать эти части более сильными, более разнообразными, чем оригинальные клавишные партии, где часто надо было просто удерживать аккорды.

Так что в одном смысле я замещаю клавишные партии, стараясь расширить их, насколько это позволяет оркестр. А в другом - я добавляю новую музыку, которой не было раньше, не нарушая структуру оригинала. Я подчиняюсь группе в оригинальных вещах, но в записи я гораздо более самостоятелен.

МТ: Я думал, концерт должен открываться увертюрой из "Жар-птицы", поскольку она наиболее привычно ассоциируется с Yes.

ЛГ: Верно.

МТ: Почему же ты и(или) группа решили этого не делать?

ЛГ: Мы выбрали увертюру из Give Love Each Day, она гораздо короче, но ее выбрали как вступление для группы. И, конечно, в этом есть смысл, поскольку она указывает на новый альбом MAGNIFICATION. Хотя он еще неизвестен, но эта увертюра представляет его суть, поэтому она заменила "Жар-птицу".

МТ: Вот любопытно, как и почему ты написал вступление к Long Distance Runaround. Оно показалось мне фанфарным, и я задумался, почему ты не использовал темы стаккато или хотя бы что-то из The Fish.

ЛГ: Да, это интересно. Ты говоришь об увертюре в этой пьесе. Это необычная конструкция, потому что у нас есть главная увертюра, переходящая в Close to the Edge, и потом вдруг начинается вторая увертюра и Long Distance. Это все благодаря перетасовке и окончательной установке порядка пьес. Предполагалось, что та увертюра будет во второй части: после Gates должен быть перерыв, и потом мы начинаем с этой маленькой увертюры, которая должна была переходить во что-то еще. Но Йон предпочел, чтобы она была увертюрой к Long Distance, так что ее передвинули в сет-листе. Это немного неудобное место, потому что она не была написана для Long Distance. Если бы она была для Long Distance, то ты прав, правильно было бы использовать соответствующий лейтмотив. Но она предназначалась для других целей - быть увертюрой к шоу.

Для этого она и написана фанфарно, как ты сказал, а конец сделан так, чтобы увести звучание от повтора, чтобы группа вышла, взяла инструменты и заиграла с последнего аккорда увертюры, звучание бы перешло в Close to the Edge. Но Йон захотел это изменить: "Нет, я хочу, чтобы ты сделал увертюру из этой части записи (т.е. из Give Love Each Day - Рыболов), а потом мы перейдем к Close to the Edge". Произошла такая замена. Временно увертюра была перемещена в начало второй части. А потом ее поставили перед Long Distance, так что получилось немного неровно, здесь она и осталась в сет-листе.

МТ: Так ты говоришь, что эта вступительная увертюра не была в записи?

ЛГ: Да, увертюра перед Long Distance нигде не записана. Я написал ее отдельно специально для вступления перед шоу в этом туре. Просто у нее изменилось назначение. (***)

МТ: На концерте я заметил, что у оркестрантов наушники, и ты что-то им говорил. О чем ты им говорил?

ЛГ: Ну как: комплименты их костюмам и вопросы насчет погоды. Шучу, конечно. Это то, что и должно быть. Это связь с оркестром. Она необходима, потому что группа иногда что-то добавляет, может быть дополнительный аккорд, или просто изменяет длительность. Они безусловно знают, что делают, они взаимодействуют и понимают друг друга. "Здесь мы замедлимся... Тут Стив сыграет лишних два такта", либо Йон начнет петь раньше. Такие вещи случаются постоянно на концерте, и группа моментально реагирует на них, они это умеют. Но оркестр абсолютно к этому не привык, к тому же его внимание приковано к нотам.

Поэтому, если я вижу, что сейчас будет, я говорю в микрофон: "ОК, мы остаем на два такта от певца, сейчас начнем с такта 364... поехали!", я направляю оркестр таким образом, и мы выходим на верный момент, как только я сориентируюсь и пойму, где мы находимся. Я могу быстро сказать им, каким будет наше следующее вступление, или напомнить о чем-то, что мы учили на репетициях, потому что всего они не могут запомнить, а концерт очень интенсивный. Так что это помогает оркестру держать связь с тем, что происходит на сцене.

МТ: И ты получаешь много "направлений" от Алана?

ЛГ: Я бы сказал, процентов 80 от Алана, 19 от Криса и 1 от Тома. Я вижу Стива и Йона, они меня не направляют, но я слежу за тем, что они делают. В основном все изменения - от Алана и Криса.

МТ: Не знаю, захочешь ли ты говорить о финансовой стороне тура.

ЛГ: Если бы у них были деньги на постоянных ведущих музыкантов секций и концертмейстера, было бы здорово, таково было мое первоначальное предложение. Но это довольно дорого - возить с собой людей, хотя речь идет о количестве в 4-6 человек. Это еженедельная зарплата плюс их размещение. Так было бы лучше, но это вопрос денег, поэтому я в конце концов сказал "нет", попробуем без них и понадеемся на лучшее.

МТ: Я думаю, использование нанятых музыкантов и местных симфонических оркестров само по себе дорого.

ЛГ: Да, просто нанятие оркестра - то, как мы делаем сейчас - это не шутки. Это очень дорого.

МТ: Собираешься ли ты опубликовать свои партитуры?

ЛГ: Они не мои, чтобы я их мог опубликовать. Они принадлежат группе - так мы договорились. И все рукописи тоже, надеюсь, они пригодятся. Возможно, они издадут их в виде книги или хотя бы опубликуют в интернете, люди уже просили. Я думаю, так и будет, когда время придет.

МТ: Меня спрашивали, как можно раздобыть партитуры, люди хотели бы это сыграть с собственным оркестром.

ЛГ: Оркестровки были написаны специально для тура, эти люди могут получить не то, что хотят. Если играть это без группы, то кое-что может получиться, а кое-что не получится, будет неудобно. Все-таки подразумевается, что должна играть группа или ритм-секция.

МТ: Кстати, сколько музыкантов в оркестре?

ЛГ: Сейчас сократили до 44 из-за сценических требований. Сначала было 50, но пришлось от шестерых отказаться. В некоторых больших городах, как в Голливуде, у нас был расширенный состав струнных - до 60 человек. Так что это зависит от места концерта и условий на сцене.

МТ: А какой конкретно состав?

ЛГ: Струнная секция, четыре валторны, четыре тромбона, три трубы и пять деревянных духовых - и у всех специфическая роль, невозможно убрать кого-либо из них. Струнные, конечно, дублируются - для силы звука, поэтому если кого-то удалять, то начать придется с них, но тогда труднее будет получить плотный и сочный звук.

МТ: Какие моменты в шоу для тебя наиболее значительны?

ЛГ: В действительности больше всего страха у меня было с Gates Of Delirium, но теперь это моя любимая вещь, она так органично играется с тем, что играет группа. А больше всего внимания требовал Ritual во время барабанной импровизации, это такая часть, из которой трудно выйти. Но вроде у нас неплохо получается, я надеюсь.

МТ: Упоминая Gates, ты тоже имеешь в виду определенную часть?

ЛГ: Да, в основном среднюю часть, со сложными ритмами. Но сейчас я в них отлично разобрался, мы исполняем их безукоризненно. Я с большим удовольствием играю, там просто великолепный звук.

МТ: Вступительная часть тоже хороша.

ЛГ: Тут не без трудностей, потому что вступление Йона... мы никогда не уверены, когда он запоет, так что это одно из мест, где нам приходится перепрыгивать вперед или назад по необходимости, но в этом нет ничего плохого. В Nous Sommes Du Soleil Йон также имеет привычку втупать там, где ему хочется. Это не вызывает особых проблем у нас, просто нужно быть внимательным. Это даже занятно. (****)

МТ: Там есть еще места, где вы не боялись вступать, например, в начале Gates, где Стив играет (напевает гитарный пассаж). Я был удивлен, когда услышал в этой части оркестр.

ЛГ: Да, я хочу сказать, ребята из группы играли это много раз и точно знают, где они находятся, когда играют. Я знал, что предстоит это исполнять, и почему бы нам не присоединиться? Да, это непросто, и приходится делать непростую оркестровку, если хочешь в этом участовать. Но в этом весь Yes, и мы хотели тоже в этом участвовать.

МТ: Ты слышал THE SYMPHONIC MUSIC OF YES?

ЛГ: Ты знаешь, нет. Я был все время занят, у меня не было копии. Я хотел послушать, потому что знал, что случилось перед этим, но не слышал.

МТ: Большинство фанов отнеслись к этой записи неодобрительно. Они сочли это топорной работой.

ЛГ: Правда? У меня нет мнения, потому что я не слышал. Надеюсь, наш будет лучше... я так думаю. Отзывы, которые мы получили от фанов в интернете, положительные, так что думаю, это успех. (*****)

МТ: Какие из песен Yes твои любимые?

ЛГ: Close to the Edge - мой самый любимый, весь альбом. Siberian Khatru - я люблю эту композицию. Heart of the Sunrise - одна из особо любимых. Мы обсуждали возможность сыграть ее, но не сложилось. Я хочу сказать, есть так много вариантов, подходящих для игры с оркестром! Это даже невероятно. Очень многое я хотел бы сыграть. И Time And A Word тоже.

МТ: Многие надеялись услышать No Opportunity Necessary. Тем более, песня изначально оркестрована и звучит сильно. Yes не играли ее многие годы.

ЛГ: Это не значит, что они отказались от нее, просто надо было что-то выбрать. Они потратили несколько недель, чтобы что-то выбрать и выучить заново. Таков был выбор на этот раз.

МТ: Я хотел спросить, какую из песен Yes тебе бы хотелось сыграть больше всего. Похоже, Heart of the Sunrise?

ЛГ: Я бы очень хотел. Я люблю эту мелодию, мне нравится игра Билла Бруфорда на барабанах, я просто... она очень мелодична. Было бы замечательно попробовать сделать ее для оркестра с ударными. Это была бы очень интересная вещь, и я знаю, Алан с удовольствием согласился бы сыграть свою партию, если мы когда-нибудь до этого доберемся. Но сейчас это не входит в наш план.

МТ: Ты сейчас уходишь из тура, это в силу твоих прежних обязательств?

ЛГ: Да, верно, и для меня это двойная нагрузка, потому что выходит новый сериал, где я композитор, он выйдет к осени. Есть уже 2-3 эпизода, сделанные весной в качестве почина. Компании они страшно понравились, и нам надо завершить все эпизоды в августе, остается три с половиной недели, и вот это перекрывается с серединой тура.

МТ: Тур для тебя утомителен?

ЛГ: Тут есть все, что только можно было предположить. Тут очень много нервного возбуждения, поскольку это у меня впервые, огромного возбуждения. Мне нравится это делать, нравится играть на сцене и видеть результат, но это и утомляет: переезды, изменения и непредсказуемость. Это трудно, но если бы это не было так здорово, никто бы этого не делал, так что тут присутствуют две стороны.

МТ: Несвязанный вопрос: как ты относишься к музыке Тревора Рэбина для фильмов?

ЛГ: Мне нравится Тревор, нравится то, что он сделал. В Yes он оказал большое влияние, а музыка к фильмам, которую я слышал, очень сильна. Думаю, он хороший композитор. Он очень отличается от меня, но я весьма уважаю то, что он сделал.

МТ: Реакция на Deeper - невероятная.

ЛГ: Да, это очень ободряющий признак. Песня достаточно медленная и выстроена эпически, в традициях Yes, так что есть возможность воспринять ее сразу. Я думаю, Don't Go - в большей степени радио-хит, она короткая, и, думаю, ее труднее воспринять на концерте. Она из тех вещей, которую надо прослушать в записи.

МТ: Ты удовлетворен результатами альбома?

ЛГ: Да, очень. Я думаю, мы еще доведем пару вещей в записи до окончательного состояния, и я добавлю свои замечания для группы и для тех, для кого это имеет значение. Но главное - я полностью выложился, оркестр звучит сбалансированно, так, чтобы соответствовать песням. Да, я выложился полностью. Я думаю, это будет отличная запись.


Мои примечания.

(*) Напомню, интервью происходило в разгар американской части тура Yessymphonic.

(**) Вот это удивительно. В самом деле, в туре по Америке группа чуть ли не каждый день приезжала в новый город. Удивительно здесь мастерство дирижера и музыкантов в оркестре, а также чутье Тома Брислина, который играл в связке с оркестром. Выучить все это за один день?! Кто слышал концерт этого тура, тот поймет, о чем речь.

(***) Один из примеров волюнтаризма Йона и принятия им совершенно необъяснимых, но в конечном счете удачных решений. Того волюнтаризма, на котором держится могучая гравитация Yes.

(****) На московском концерте, я запомнил, Йон почему-то пропустил "We hear the sound and alter our returning...". Группа и оркестр быстро сориентировались и пристроились. Я тогда думал, что Йон просто ошибся.

(*****) Чтобы ярый фанат Yes, да еще профессиональный симфонист, пропустил эту запись? Быть не может. Думаю, Ларри таким образом уходит от вопроса, потому что запись действительно откровенно плохая - своего рода антипод MAGNIFICATION. Ему просто неудобно плохо отзываться о товарищах по цеху.

Мастерство
Увеличение: MAGNIFICATION
Интервью с Томом Брислином